Roland Barthes

Roland Barthes
(1915 – 1980)

Roland Barthes est un philosophe, critique littéraire et sémiologue français. Directeur d'études à l'École des hautes études en sciences sociales (EHESS) et professeur au Collège de France, il est l'un des principaux animateurs du post-structuralisme et de la sémiologie linguistique et photographique en France. Attaché aux avant-gardes littéraires de son temps comme aux classiques, Roland Barthes concilia l'approche savante et le plaisir esthétique. Son rayonnement reste considérable sur la critique et les pratiques littéraires contemporaines.
Né dans une famille bourgeoise et protestante de Cherbourg le 12 novembre 1915, orphelin de père à un an, Roland Barthes passe son enfance à Bayonne puis à Paris. Après une licence de lettres classiques en Sorbonne, il renonce à l'agrégation pour cause de tuberculose. Ses longs séjours en sanatorium (1941-1946) seront pour lui l'occasion d'une vie intellectuelle intense : il lit et annote tout Michelet, découvre Sartre, Marx, Lénine et Trotski ; il y donne ses premières conférences (sur Baudelaire, Whitman, Michaux, Valéry). C'est aussi dans la revue du sanatorium, Existences, qu'il publiera ses premiers textes (sur Gide, en 1942, et sur l'Étranger, de Camus, en 1944). Sociologue au C.N.R.S. à partir de 1955, Barthes s'impose auprès d'un large public avec les Mythologies (1957). Chroniqueur rigoureux à l'acuité subtile, il y analyse quelques-uns des symboles de la société de l'époque (de la DS Citroën à Greta Garbo, du péplum à Paris-Match, des Guides bleus aux produits détergents), révélant derrière des évidences trop lisses un système de valeurs petit-bourgeois analysable scientifiquement.
Tel est l'objet de la méthode qu'il théorise dans les Éléments de sémiologie (1965) : science générale des signes, la sémiologie élargit le modèle linguistique de Ferdinand de Saussure et le structuralisme de l'anthropologue Claude Lévi-Strauss à toutes les pratiques symboliques d'une société. Le sémiologue, affirmant que le sens d'un signe quel qu'il soit tient toujours au rapport qu'il entretient avec les autres signes, s'attache aux réseaux de relations entre les signes pour dégager leur signification. Barthes, nommé entre-temps directeur d'études à l'École pratique des hautes études (1962), appliquera la sémiologie au vêtement (Système de la mode, 1967) et poursuivra l'aventure dans l'Empire des signes (1970), à propos du Japon.
Mais c'est au texte littéraire, lieu par excellence des significations plurielles, que Barthes consacrera la plus grande partie de ses analyses. Dès 1953, le Degré zéro de l'écriture pose les principes d'une nouvelle critique attachée à l'organisation immanente du texte, par opposition à une critique plus académique qui prétend expliquer l'œuvre par ses sources, la biographie de l'auteur et le contexte historique. Après les Essais critiques (1964), l'application proposée sur un classique de la littérature française (Sur Racine, 1963) vaut à Barthes les attaques virulentes de l'universitaire Raymond Picard (Nouvelle Critique et Nouvelle Imposture, 1965), auxquelles il répond par Critique et Vérité (1966). Suivent, outre les articles rassemblés dans les Nouveaux Essais critiques (1972), S/Z (1970) et Sade, Fourier, Loyola (1971). Collaborateur des grandes revues de sciences humaines et de littérature de l'époque (Communications, Tel Quel, Critique), ami d'Algirdas Julien Greimas, de Philippe Sollers et de Julia Kristeva, Barthes se situe au carrefour du marxisme, de la psychanalyse et de la linguistique, mais sa démarche ne dissocie jamais la pensée rigoureuse de l'imagination et de l'affect, et d'un Plaisir du texte (1973) hautement revendiqué comme rapport charnel au langage (Fragments d'un discours amoureux, 1977). Le même souci d'ouvrir l'œuvre à la pluralité inattendue de ses sens marque son travail sur la peinture (l'Obvie et l'Obtus, recueil d'articles posthume, 1982).
Quel que soit son objet, la pensée de Barthes ne fait qu'une avec son écriture : élégante, inventive, toujours à rebours des automatismes de langage (« j'écris parce que je ne veux pas des mots qui me viennent ») ; elle s'attache au corps du signifiant et au Grain de la voix (recueil d'entretiens posthume, 1981). Si bien que l'œuvre de Barthes peut se lire comme un acheminement progressif, trop tôt interrompu, vers l'écriture littéraire. Une écriture qui s'assume comme telle dès 1975, dans Roland Barthes par Roland Barthes, une autobiographie où il déconstruit les présupposés du genre. Procédant par juxtaposition de fragments où alternent le je et le il, Barthes n'offre « ni un texte de vanité, ni un texte de lucidité, mais un texte aux guillemets incertains, aux parenthèses flottantes ». Cinq ans après, la Chambre claire, plus qu'un essai sur la trace photographique comme lieu paradoxal de la présence et de la perte (le fameux « ça a été »), se révèle une méditation sur la mort d'Henriette Barthes, la mère qu'il a tant chérie.

« Marcher est peut-être - mythologiquement - le geste le plus trivial, donc le plus humain. Tout rêve, toute image idéale, toute promotion sociale suppriment d'abord les jambes, que ce soit par le portrait ou par l'auto.) »

« Il y a dans toute démarche d'Elle ce double mouvement : fermez le gynécée, et puis seulement alors, lâchez la femme dedans. Aimez, travaillez, écrivez, soyez femmes d'affaires ou de lettres, mais rappelez-vous toujours que l'homme existe, et que vous n'êtes pas faites comme lui : votre ordre est libre à condition de dépendre du sien ; votre liberté est un luxe, elle n'est possible que si vous reconnaissez d'abord les obligations de votre nature. Écrivez, si vous voulez, nous en serons toutes très fières ; mais n'oubliez pas non plus de faire des enfants, car cela est de votre destin. Morale jésuite : prenez des accommodements avec la morale de votre condition, mais ne lâchez jamais sur le dogme qui la fonde. »

« La science va vite et droit en son chemin ; mais les représentations collectives ne suivent pas, elles sont des siècles en arrière, maintenues stagnantes dans l'erreur par le pouvoir, la grande presse et les valeurs d'ordre. »

« Le monde des gangsters est avant tout un monde du sang-froid. Des faits que la philosophie commune juge encore considérables, comme la mort d'un homme, sont réduits à une épure, présentés sous le volume d'un atome de geste : un petit grain dans le déplacement paisible des lignes, deux doigts claqués, et à l'autre bout du champ perceptif, un homme tombe dans la même convention de mouvement. Cet univers de la litote, qui est toujours construit comme une dérision glacée du mélodrame, est aussi, on le sait, le dernier univers de la féerie. L'exiguïté du geste décisif a toute une tradition mythologique, depuis le numen des dieux antiques, faisant d'un mouvement de tête basculer la destinée des hommes, jusqu'au coup de baguette de la fée ou du prestidigitateur. L'arme à feu avait sans doute distancé la mort, mais d'une façon si visiblement rationnelle qu'il a fallu raffiner sur le geste pour manifester de nouveau la présence du destin ; voilà ce qu'est précisément la désinvolture de nos gangsters : le résidu d'un mouvement tragique qui parvient à confondre le geste et l'acte sous le plus mince des volumes. »

« L'imagination du voyage correspond chez Verne à une exploration de la clôture, et l'accord de Verne et de l'enfance ne vient pas d'une mystique banale de l'aventure, mais au contraire d'un bonheur commun du fini, que l’on retrouve dans la passion enfantine des cabanes et des tentes : s'enclore et s'installer, tel est le rêve existentiel de l'enfance et de Verne. L'archétype de ce rêve est ce roman presque parfait : L'Ile mystérieuse, où l'homme-enfant réinvente le monde, l'emplit, l'enclôt, s'y enferme, et couronne cet effort encyclopédique par la posture bourgeoise de l'appropriation : pantoufles, pipe et coin du feu, pendant que dehors la tempête, c'est-à-dire l'infini, fait rage inutilement.
Verne a été un maniaque de la plénitude : il ne cessait de finir le monde et de le meubler, de le faire plein à la façon d'un œuf ; son mouvement est exactement celui d'un encyclopédiste du XVIIIe siècle ou d'un peintre hollandais : le monde est fini, le monde est plein de matériaux numérables et contigus. L'artiste ne peut avoir d'autre tâche que de faire des catalogues, des inventaires, de pourchasser de petits coins vides, pour y faire apparaître en rangs serrés les créations et les instruments humains. »

« Le journalisme est aujourd'hui tout à la technocratie, et notre presse hebdomadaire est le siège d'une véritable magistrature de la Conscience et du Conseil, comme aux plus beaux temps des jésuites. Il s'agit d'une morale moderne c'est-à-dire non pas émancipée mais garantie par la science, et pour laquelle on requiert moins l'avis du sage universel que celui du spécialiste. Chaque organe du corps humain (car il faut partir du concret) a ainsi son technicien, à la fois pape et suprême savant : le dentiste de Colgate pour la bouche, le médecin de "Docteur, répondez-moi" pour les saignements de nez, les ingénieurs du savon Lux pour la peau, un Père dominicain pour l'âme et la courriériste des journaux féminins pour le cœur. […]
Dans ce que le Courrier veut bien nous livrer d'elles, les consultantes sont soigneusement dépouillées de toute condition : de même que sous le scalpel impartial du chirurgien, l'origine sociale du patient est généreusement mise entre parenthèses, de même sous le regard de la Conseillère, la postulante est réduite à un pur organe cardiaque. Seule la définit sa qualité de femme : la condition sociale est traitée ici comme une réalité parasite inutile, qui pourrait gêner le soin de la pure essence féminine. […]
Ainsi, quelles qu'en soient les contradictions apparentes, la morale du Courrier ne postule jamais pour la Femme d'autre condition que parasitaire : seul le mariage, en la nommant juridiquement, la fait exister. »

« BANDE (de hors-la-loi, rebelles ou condamnés de droit commun). - Ceci est l'exemple même d'un langage axiomatique. La dépréciation du vocabulaire sert ici d'une façon précise à nier l'état de guerre, ce qui permet d'anéantir la notion d'interlocuteur. "On ne discute pas avec des hors-la-loi." La moralisation du langage permet ainsi de renvoyer le problème de la paix à un changement arbitraire de vocabulaire.
Lorsque la "bande" est française, on la sublime sous le nom de communauté.
DÉCHIREMENT (cruel, douloureux). - Ce terme aide à accréditer l'idée d'une irresponsabilité de l'Histoire. L'état de guerre est ici escamoté sous le vêtement noble de la tragédie, comme si le conflit était essentiellement le Mal, et non un mal (remédiable). La colonisation s'évapore, s'engloutit dans le halo d'une lamentation impuissante, qui reconnaît le malheur pour mieux s'installer. »

« Ce mythe de la "condition" humaine repose sur une très vieille mystification, qui consiste toujours à placer la Nature au fond de l'Histoire. Tout humanisme classique postule qu'en grattant un peu l'histoire des hommes, la relativité de leurs institutions ou la diversité superficielle de leur peau (mais pourquoi ne pas demander aux parents d'Emmet Till, le jeune nègre assassiné par des Blancs, ce qu'ils pensent, eux, de la grande famille des hommes ?), on arrive très vite au tuf profond d'une nature humaine universelle. L'humanisme progressiste, au contraire, doit toujours penser à inverser les termes de cette très vieille imposture, à décaper sans cesse la nature, ses "lois" et ses "limites" pour y découvrir l'Histoire et poser enfin la Nature comme elle-même historique. »

« …] dans le mythe […], le signifiant est déjà formé des signes de la langue. »

« …] en passant du sens à la forme, l'image perd du savoir : c'est pour mieux recevoir celui du concept. »

« Si paradoxal que cela puisse paraître, le mythe ne cache rien : sa fonction est de déformer, non de faire disparaître. »

« La sémiologie nous a appris que le mythe a pour charge de fonder une intention historique en nature, une contingence en éternité. Or cette démarche, c'est celle-là même de l'idéologie bourgeoise. »

« On a donc substitué à la description du discours amoureux sa simulation, et l’on a rendu à ce discours sa personne fondamentale, qui est le je, de façon à mettre en scène une énonciation, non une analyse. »

« Les mots ne sont jamais fous (tout au plus pervers), c’est la syntaxe qui est folle : n’est-ce pas au niveau de la phrase que le sujet cherche sa place – et ne la trouve pas – ou trouve une place fausse qui lui est imposée par la langue ? »

« Le dis-cursus amoureux n’est pas dialectique ; il tourne comme un calendrier perpétuel, une encyclopédie de la culture affective (dans l’amoureux, quelque chose de Bouvard et Pécuchet). »

« Tantôt le monde est irréel (je le parle différemment), tantôt il est déréel (je le parle avec peine). »

« Diderot : "Le mot n’est pas la chose, mais un éclair à la lueur duquel on l’aperçoit." »

« Lorsque deux sujets se disputent selon un échange réglé de répliques et en vue d’avoir le « dernier mot », ces deux sujets sont déjà mariés : la scène est pour eux l’exercice d’un droit, la pratique d’un langage dont ils sont copropriétaires ; chacun son tour, dit la scène, ce qui veut dire : jamais toi sans moi, et réciproquement. Tel est le sens de ce qu’on appelle euphémiquement le dialogue : ne pas s’écouter l’un l’autre, mais s’asservir en commun à un principe égalitaire de répartition des biens de parole. Les partenaires savent que l’affrontement auquel ils se livrent et qui ne les séparera pas est aussi inconséquent qu’une jouissance perverse (la scène serait une manière de se donner du plaisir sans le risque de faire des enfants).
Avec la première scène, le langage commence sa longue carrière de chose agitée et inutile. »

« "Nous avons eu un magnifique été et je suis souvent dans le verger de Lotte, perché sur les arbres, la longue perche du cueille-fruits à la main, pour dépouiller de leurs poires les branches du faîte. Elle, en bas, les reçoit à mesure que je les lui envoie." Werther raconte, parle au présent, mais son tableau a déjà vocation de souvenir ; à voix basse, l’imparfait murmure derrière ce présent. Un jour, je me souviendrai de la scène, je m’y perdrai au passé. Le tableau amoureux, à l’égal du premier ravissement, n’est fait que d’après-coups : c’est l’anamnèse, qui ne retrouve que des traits insignifiants, nullement dramatiques, comme si je me souvenais du temps lui-même et seulement du temps : c’est un parfum sans support, un grain de mémoire, une simple fragrance ; quelque chose comme une dépense pure, telle que seul le haïku japonais a su la dire, sans la récupérer dans aucun destin. »

« Ce n’est pas seulement besoin de tendresse, c’est aussi besoin d’être tendre pour l’autre : nous nous enfermons dans une bonté mutuelle, nous nous maternons réciproquement ; nous revenons à la racine de toute relation, là où besoin et désir se joignent. »